”CZARNE LUSTRO” – OKULTYSTYCZNE PRZESŁANIE SERIALU I ŚWIAT, KTÓRY NAS CZEKA.

Serial ”Czarne lustro” to zjawisko – każdy odcinek snuje inny (zawsze niepokojąco prawdopodobny) scenariusz na temat bliskiej przyszłości, na nowo rozdając wątki, scenografię, a nawet postaci. Bezpośrednie nawiązania do innych epizodów pojawiają się gdzieś na marginesie, w formie rekwizytów lub symboli przemycanych w pojedynczych kadrach.

Twórcy sprowadzają je do roli oczek puszczanych do najbardziej zdeterminowanych widzów, którzy usiłują rozszyfrować jedyną słuszną chronologię wydarzeń, a następnie dowodzą swoich racji w przydługich analizach i fanowskich kompilacjach w serwisie YouTube. Faktyczny związek między odcinkami jest raczej luźny; za bezsprzecznie wspólny można uznać jedynie motyw burzliwej relacji człowieka i technologii podany zwykle w dystopijnym sosie z niemałą dozą technosceptyzmu.

Cyfrowe dystopie przyszłości ?

Sam Brooker przyznaje, że inspirował się Strefą mroku – amerykańską produkcją Roda Sterlinga z przełomu lat 50. i 60., która czerpała z tradycji SF, thrillera i horroru, przemycając w fantastycznym przebraniu kontrowersyjne, polityczne treści. Czarne lustro, jak kiedyś Strefa mroku, proponuje „odrębne, zamknięte opowieści penetrujące zbiorowe lęki telewidzów”, przy czym lwia część odcinków nie oferuje po bolesnym seansie żadnego pocieszenia, a jedynie mnoży kolejne gorzkie puenty.

Spiralę beznadziei pomaga nakręcać sama forma antologii (znana też z Tales of Unexpected czy Po tamtej stronie), która nie pozostawia czasu ani na porządną adaptację do opowiadanej historii, ani na nabranie do niej dystansu, za to wrzuca widza co rusz w inną rzeczywistość, regularnie szargając i tak skołatane nerwy. Można się kłócić, czy mamy tu do czynienia z pięcioma sezonami i jednym odcinkiem interaktywnym, czy raczej z dwudziestoma trzema odrębnymi filmami; tak czy inaczej, niemożność powrotu do oswojonych twarzy i problemów konsekwentnie wytrąca z równowagi i potęguje dystopijną wymowę poszczególnych epizodów i całej produkcji.

Sam fakt, że Czarne lustro jest klasyczną dystopią – fantastycznonaukową, czarną, a przy tym krytyczną wizją przyszłości – nie podlega dyskusji; projekty kolejnych światów, oprócz dwóch wyjątków potwierdzających regułę, są skrajnie pesymistyczne, przy czym w zasadzie wszystkie odcinki roztrząsają „negatywne konsekwencje aktualnych zjawisk rzeczywistości”[5]. Serial nie wytyka błędów koncepcji utopii (przez co trudno nazwać go antyutopią) ani nie służy prostemu przewidywaniu tragedii, które dopiero nadejdą (choć Brooker już od dłuższego czasu funkcjonuje w mediach jako niebezpieczny prorok); skupia się za to na obronie wartości, które upadają w świecie realnym już teraz, co nie nastraja do radosnego oczekiwania na rozwój sytuacji[6]. Niektóre odcinki są tak mocno osadzone w obecnych realiach, że mogłyby się rozegrać choćby tego popołudnia; inne rozpatrują aktualne dylematy, biorąc na warsztat nieistniejące jeszcze technologie.

Obszerny katalog możliwości, pułapek i niebezpieczeństw, jakie wiążą się z galopującym rozwojem cywilizacyjnym i niepowstrzymaną cyfryzacją to główna siła napędowa fabuł(y) Czarnego lustra. Technologia wydaje się „niemal wszechobecna i stanowi kluczowy motyw ikonograficzny”; bohaterowie nie rozstają się ze swoimi gadżetami ani podczas pracy, ani po godzinach. Fantastyczność co poniektórych wynalazków – na przykład stymulujących zmysły nanochipów czy skopiowanych świadomości za­klętych w zabawkach – nie umniejsza realizmu powodowanym przez nie problemom, a mamy ich tutaj całe mnóstwo: kryzys wyalienowanego, osłabionego podmiotu, okaleczone relacje międzyludzkie, zwodniczy mariaż realnego z wirtualnym czy wreszcie – beztroskie przekraczanie naturalnych ograniczeń i gubienie gdzieś po drodze istoty człowieczeństwa.

Źródłem wszystkich tych cierpień jest właśnie technologia, a do­kładniej nieodpowiedzialny, pozbawiony umiaru i rozsądku sposób jej użytkowania[8]. Nie ma w tym zresztą nic odkrywczego – Zbigniew Lekiewicz, autor książki o filozofii w science fiction, już w latach 80. pisał o „nieprzygotowaniu do korzystania ze zdobyczy techniki”, które „czyni ze świata nową apokalipsę”[9]. W serialu Brookera technologia działa jak katalizator negatywnych pobudek i zachowań; wyciąga z ludzi to, co najgorsze i chwilami wręcz odziera ich z człowieczeństwa, osłabiając w nich wrażliwość i podsycając najniższe instynkty[10]. Nieodrobiona lekcja z etyki kładzie się cieniem na życiorysach bohaterów, skutecznie przekreślając szansę na ukojenie, a tym bardziej na happy end.

Zagrożenie ze strony technologii to chętnie podchwytywany schemat fabularny, który w popkulturze przejawia się zwykle jako dosłowny bunt maszyn z rozlewem krwi w pakiecie. Motywy znane z Blade Runnera czy Terminatora mają swoje źródło w narracjach o Golemie i monstrum Frankensteina, któ­rych badacze traktują jak prekursorskich androidów. W Czarnym lustrze próżno szukać szarży żądnych zemsty robotów; fantazję w tym guście snuje jedynie epizod Metalhead, czarno-biały rodzynek w klimacie postapokaliptycznym, który w kontekście całej serii wygląda na wizualny i gatunkowy eksperyment.

Sam tytuł serialu odsyła do wszechobecnych, orwellowskich ekranów – monitorów, smartfonów i wyświetlaczy plazmowych, których gładkie tafle wypełniają publiczną i prywatną przestrzeń, wypełzając na ulice i wślizgując się do torebek czy kieszeni. Odwrotnie niż u Lacana, lustrzane ekrany z serialu Brookera nie pozwalają na samoscalenie; zamiast tego udaremniają autoidentyfikację i wpędzają bohaterów w kryzys tożsamości. Odbicie jest w nich zawsze zaciemnione i wypaczone, a w czołówce na domiar złego przecina je symboliczne pęknięcie.

W Czarnym lustrze wraz z „ja” bohaterów rozmywa się sama istota człowieczeństwa; podmiot uwikłany w zniuansowaną, toksyczną relację z przedmiotem wpada wreszcie w kryzys, z którego nie sposób wyjść w jednym kawałku. Kluczowe motywy obecne w serialu – cyborgizacja, cyfrowe spektakle i medialne systemy zależności, a wreszcie VR i kwestia transferu umysłu – służą jako pretekst do zapytania o sprawczość zespolonego z technologią człowieka; dystopia jest Brookerowi potrzebna, żeby skonfrontować widza z postę­pującą utratą kontroli.

Czy nadal jesteśmy ludźmi ?

Bohaterowie Czarnego lustra, jak zresztą wszyscy ponowocześni ludzie, polegają w dużej mierze na szeroko pojętych protezach – można do nich „dołączyć każdą inność”[13], od plomb, soczewek i przeszczepionych organów po nanoimplanty i zmyślne chipy. Wcielane protezy i cała plejada elektro­nicznych gadżetów kreślą przed nimi morze możliwości; nie omieszkają jednak zażądać czegoś w zamian. Ta pokręcona relacja podmiotu i przed­miotu stanowi rdzeń, wokół którego zbudowano kilka odcinków (Cała prawda o Tobie, Ludzie przeciwko ogniowi, Arkangel, Krokodyl, Czarne muzeum), w pozostałych epizodach odgrywa co najmniej istotną rolę.

Na pierwszy ogień weźmy historię Liama (Cała prawda o Tobie), w którego czaszce tkwi ziarno – chip rejestrujący wszystko, co napotyka oko w trybie 24/7. Nagrane wspomnienia można później zrzucić na ekran i dać do obejrzenia zainteresowanym. Generalnie nowa technologia ma sporo sensu, bo suplementuje niedoskonałą pamięć, upowszechnia wiedzę i usprawnia pracę służb porządkowych. Tragediom można łatwo zapobiec (ochrona nie przetrzepuje kieszeni, tylko leniwie przewija ostatnie nagrania podejrzanego delikwenta), a zapętlony seans własnych potknięć i sukcesów wyściela drogę do lepszej wersji siebie.

Ziarno oferuje co prawda namiastkę wszechwiedzy i pełnię władzy nad pamięcią, ale nie daje ukojenia; cichcem przekreśla prywatność, podsyca nieufność i zabiera przestrzeń na niewinne kłamstewka. W świecie, w którym kłótnię i proces wygrywa się w kilka sekund, tyle samo wystarczy, żeby pozbawić się złudzeń. Gdy Liam obsesyjnie podejrzewa żonę o skok w bok, ziarno podsuwa mu niezbity dowód. Wygrana sporu oznacza dla niego faktyczną przegraną – rujnuje małżeństwo i odbiera mu córkę, a zapętlony seans wykradzionego wspom­nienia zdrady wyniszcza go od środka. W końcowej, drastycznej scenie mężczyzna własnoręcznie wycina sobie ziarno, a wraz z nim pozbawia się reminiscencji zaprzepaszczonego związku.

Liam jest cyborgiem, który ma wgląd we własną i cudzą pamięć, ale cyborgiem dojmująco ludzkim, który oprócz implantu posiada pełen pakiet ludzkich przywar i słabości. Kieruje się „utrwalonymi cyfrowo wspomnieniami, które przesłaniają mu jego własne”, co – jak słusznie zauważa Grzegorz Wójcik – przywodzi na myśl maszynę widzenia Paula Virilio. Udoskonalając pamięć, ziarno odbiera bohaterom jedną niedoskonałość, ale jednocześnie stymuluje drugą: obsesyjną kontrolę nad drugim człowie­kiem. Bliźniaczą wersję tej historii śledzimy w odcinku Arkangel, w którym zatroskana matka wszczepia trzyletniej córce implant z opcją śledzenia i zmyślnym filtrem cenzurującym – nakłada on blokadę zmysłową na przemoc, szczekanie psa i wszelkie nieprzyzwoite bądź stresogenne bodźce.

Kiedy kobieta przestaje panować nad wybrykami zbuntowanej nastolatki, nadużywa nabytej władzy. Oczekiwanie pełnej jawności prowadzi do rozpadu relacji bohaterek i wyrządza krzywdę tak wielką, że nie ma już czego ratować. Igranie z percepcją to także główny temat epizodu Ludzie przeciwko ogniowi. Przełożeni wgrywają tam żołnierzom interfejs, który sprawia, że postrzegają oni wrogów jako zmutowane, potworne „karaluchy”. Iluzja optyczna skutecznie eliminuje wahanie przy pociąganiu za spust – czego nie widać, tego sercu nie żal.

Zgubnych protez w Czarnym lustrze jest oczywiście więcej: w Krokodylu zmysły przedłuża niezawodne urządzenie do inwigilacji, które nakręca spiralę morderstw; do rozlewu krwi przyczynia się też rewolucyjny sprzęt diagnostyczny z Czarnego muzeum. Schemat jest stosunkowo prosty – augmentacja ciała stymuluje umysły i percepcję, ale nie pozostawia ich bez szwanku; ludzki element wpływa na ten nie-ludzki i odwrotnie, proteza również wtrąca swoje trzy grosze. W tym bliskim (zbyt bliskim?) spotkaniu obie strony przekształcają się wzajemnie w sposób „niemożliwy do przewidzenia”.

W Czarnym lustrze przedmioty okazują się bardziej sprawcze od ludzi, mamią obietnicą poszerzenia kontroli, a w efekcie same przejmują stery, redefiniują tożsamość i odbierają bohaterom resztki władzy nad włas­nymi emocjami. Technosceptyczną litanię strat otwierają więc zniewolenie, alienacja podmiotu i bolesny kryzys sprawczości. Jak to w dystopii, bezsilny opór pozostaje przywilejem jednostek, które tęsknią do niedoskonałości i autonomii; obstawiona ekranami zbiorowość pozostaje ślepa na problem.

Social media, implanty i cyfrowy raj

O ile niebezpieczne implanty, które stale rejestrują rzeczywistość lub nakładają na nią filtry poznawcze, to jeszcze stosunkowo odległe mrzonki wyjęte ze sfery fantazji, o tyle ponure historie o uwikłaniu w system mediów cyfrowych, a zwłaszcza w media społecznościowe, brzmią już podejrzanie znajomo. Brooker stara się prześledzić, jak nasza obecność w mediach wpływa na praktyki społeczne. I tak – odcinek Na łeb na szyję spędzamy w świecie, w którym każdą odbytą interakcję punktuje się w skali od 1 do 5. Jak łatwo się domyślić, osąd jest równie wnikliwy, jak oceny pod zdję­ciami na Fotka.pl; mimo to uzyskana średnia wywiera decydujący wpływ na socjoekonomiczny status bohaterów. Widz śledzi głównie zmagania Lacie, która rozpaczliwie stara się podnieść swój ranking z 4,2 do 4,5 (tylko wtedy dostanie potrzebną zniżkę i będzie ją stać na mieszkanie w prestiżowej dzielnicy, a w tle i na drugim planie przewija się chmara postaci przyklejonych do smartfonów.

Już sam ten obrazek – który przecież nie po­winien nikogo dziwić – każe się zastanowić nad tym, kim jesteśmy i dokąd zmierzamy. W zakłamanej, rządzonej przez media rzeczywistości wszyscy chcą być piękni, lubiani i bogaci, a że o tym, kto jest piękny, lubiany i bogaty decyduje system ocen, głębsze relacje międzyludzkie idą w odstawkę na rzecz powierzchownych kontaktów okraszonych teatralnym uśmiechem. W jednej ze scen Lacie wybiera się do kawiarni i od razu zamieszcza stosowny post w sieci. Chociaż jedzenie smakuje jak papier, Instagramowe zdjęcie cappuccino ze słodkim ciasteczkiem szybko zbiera najwyższe noty. Prawda nie ma żadnego znaczenia, w cenie jest za to wystudiowany wizerunek, który toruje drogę do dobrej reputacji.

Jednostki, które wyłamują się z tego systemu, czeka brutalne zepchnięcie poza społeczny margines, co spotyka w końcu samą Lacie. Na skutek splotu pechowych wydarzeń bohaterce nie udaje się zabłysnąć na ślubie przyjaciółki z rankingiem 4,8, co pozwoliłoby jej podnieść swój status; zamiast tego kobieta wpada w szał i rujnuje cukierkowe wesele, czym przekreśla swoje szanse na przyzwoitą punktację. Utraconą wolność odnajduje dopiero za kratkami, gdzie radośnie obrzuca się mięsem z napotkanym współwięźniem.

Na łeb na szyję to jeden z wielu odcinków, które realizują koncepcję Debordowskiego spektaklu – relacje międzyludzkie są tutaj zapośredniczone przez obrazy, które biorą górę nad realnością i wyznaczają „nowy, dominujący model życia społecznego”. Ich spektakularność omamia, alienuje i odbiera zdolność do refleksji, a że social media to miejsce, gdzie spektakl rozgrywa się w zasadzie bez przerwy, efektem jest skrajne wyobcowanie osaczonego przez obrazy podmiotu. Bohaterowie Czarnego lustra, a najpewniej i jego widzowie, na własne życzenie gotują sobie ten los, kiedy angażują się w cyfrową kulturę obnażania i podglądactwa.

Mechanizmy rządzące cyfrowymi mediami, z ciągłym monitorowaniem aktywności i urządzaniem całodobowego spektaklu na czele, to zresztą oczko w głowie Brookera. Już w pierwszym odcinku – Hymnie narodowym – zaszachowany premier usiłuje uratować życie brytyjskiej księżniczki, zmuszając się do seksu ze świnią. Zgodnie z życzeniem porywacza-performera, wyrażonym – a jakże – w filmiku na YouTubie, akt zoofilii leci w TV na żywo, a i tak ostatecznie wszystko idzie na marne. Wypuszczona księżniczka włóczy się po pustej ulicy już na pół godziny przed transmisją, ale nikt nie zwraca na nią uwagi, bo wszyscy czekają przed odbiornikami; w końcu liczy się tylko spektakl.

Szczególnie frapująca wydaje się kwestia publicznego (samo)sądu, która przewija się między innymi w odcinkach Biały Niedźwiedź, Zamknij się i tańcz czy Znienawidzeni. Pierwszy z nich, upiorny Truman Show 2.0, to historia morderczyni uwięzionej w parku rozrywki. Victoria co rano budzi się ze spranym mózgiem i, ku uciesze nagrywających ją ludzi, przeżywa wiele psychologicznych tortur. Po całym dniu zmagań trafia na scenę, gdzie dowiaduje się, że horror, który ją spotyka, to odwet w myśl zasady „oko za oko”; skoro nagrywała telefonem agonię bezbronnego dziecka, to teraz będzie główną atrakcją w parku sprawiedliwości. Spektakl zostaje zdemaskowany tylko po to, żeby nazajutrz rozpocząć się od nowa; ból kobiety, choć prawdziwy, zostaje zapośredniczony przez smartfony widzów, co sprowadza go do odrealnionego źródła rozrywki.

Bohater Zamknij się i tańcz zostaje nagrany przez kamerkę, gdy masturbuje się przy dziecięcej pornografii; hakerzy szantażem wrabiają go w serię przestępstw, a na końcu i tak przekazują materiały policji. W Znienawidzonych obserwujemy prywatną rebelię przeciwko zepsutej ludzkości – anonimowy mściciel wykorzystuje mordercze nanotechnologie i hasztag #DeathTo do samosądu nad zwycięzcami internetowego plebiscytu nienawiści, po czym bierze na celownik setki tysięcy autorów hejterskich komentarzy. Podobnie jak w odcinku z brytyjskim premierem, publiczność śledzi spektakl na cyfrowej scenie albo z wypiekami na twarzy, albo w cichym, wyzutym ze sprawczości przyzwoleniu; niewiele więcej mogą zresztą zrobić widzowie Czarnego lustra.

Brooker mnoży kolejne rzeczywistości, w których media „nie są dobrodziejstwem, a opresorem” bohaterowie publicznych przedstawień wiedzą, że są obserwowani, ale nie mają pojęcia, kto (i w którym momencie) na nich patrzy. Wielki Brat nie śpi, więc wciąż trzeba się pilnować – skoro obserwator jest anonimowy, widoczność może być stała, a to wymusza dyscyplinę i ustanawia relację władzy.

Panoptyczne wątki, obecne w większości przywołanych odcinków, wybrzmiewają szczególnie mocno w 15 milionach – wzorcowej dystopii opartej na porządku talent show. Postaci w szarych uniformach, które ewidentnie nie słyszały o akcji „Wyloguj się do życia”, zamieszkują w pojedynkę kubistyczne boksy o ścianach z ekranów. Dni upływają im na jeżdżeniu na stacjonarnych rowerkach i ciągłym gapieniu się w monitor – w ten sposób zarabiają punkty, za które mogą kupić jedzenie albo wyłączyć irytujące reklamy, a jednocześnie produkują energię potrzebną do działania systemu, co zgrabnie domyka koło spiętrzonych symulakrów.

Przyszłość która nie nadeszła

Rytmu dnia nie wyznacza im natura, lecz oprogramowanie (pobudkę zwiastuje wschodzące na ekranie sztuczne słońce), a dla grania w gry, oglądania głupawych programów i śledzenia przygód własnych awatarów nie ma wielu alternatyw. Co więcej, od prymitywnych, w tym erotycznych treści, nie można tak po prostu odwrócić wzroku; w panoptycznym więzieniu na cwaniaków i rebeliantów czekają stosowne kary. Życie toczy się w świecie wirtualnym i zostaje „zdeterminowane rodzajem informacji i agresywną retoryką mediów”, porządek wyznaczają stała obserwacja (rodem z 1984 Orwella) oraz kastowość społeczeństwa (pożyczona z Nowego, wspaniałego świata Huxleya).

Chcąc wskoczyć na wyższy poziom rozgrywki i zawalczyć o medialną sławę elit, trzeba wystartować w telewizyjnym konkursie talentów, a najpierw wyjeździć bajońską sumę punktów, żeby w ogóle dostać się na casting. Gdy Bing, samotny buntownik, dociera wreszcie przed jury, wygłasza rozdzierający monolog o bezduszności systemu i zamierza skończyć ze sobą jeszcze na scenie. Na medialnej, propagandowej machinie nie robi to większego wrażenia; wręcz przeciwnie, przekuwa ona gest oporu na swoją korzyść i ofiarowuje Bingowi własny program, przyzwalając na regularne wyrzucanie swoich frustracji i wygrażanie widzom pustą groźbą samobójstwa.

Ironicznie? Jeszcze jak! Nie dość, że chłopak musi w końcu pokochać Wielkiego Brata, to jeszcze cały antymedialny manifest powstaje (i pozostaje) w obrębie krytykowanego medium. Za Czarnym lustrem stoi przecież Endemol, zewnętrzny producent treści telewizyjnych, który wypluwa ponad 15 tysięcy godzin materiałów rozrywkowych rocznie i ponosi odpowiedzialność za popularne talent i reality shows, w tym Big Brothera.

W takim świetle zgoda na projekt Brookera wygląda na cyniczny chichot niezagrożonego systemu, który łaskawie godzi się na przyznanie Bingowi oddzielnego pasma. Poza medium – i poza medialny spektakl – nie ma ucieczki. W Czarnym lustrze sprawczość jest przywilejem, który pociąga za sobą nadużycia; kto trzyma w garści media, ten ma władzę, a technologia może służyć jako narzędzie do inwigilacji i dyscyplinowania podglądanych jed­nostek i mas.